O compositor na sala de aula: estratégias criativas desenvolvidas no
DramaLab para interação entre músicos e atores
The Composer at the Classroom: Creative Strategies To Improve Exchanges
Between Musicians and Actors
Marcus Mota
Universidade de Brasília
marcusmotaunb@gmail.com
Resumo:
Neste artigo apresento experiências
desenvolvidas no Laboratório de Dramaturgia da Universidade de Brasília as
quais dinamizam trocas criativas entre músicos e artistas. A partir de uma orientações dramatúrgicas bem
definidas, os performers negociam parâmetros psicoacústicos para produzir sons
e movimentos.
Palavras-Chave:
Composição; Música; Dramaturgia.
Abstract:
In this paper, I present experiences
developed in the Laboratory of Dramaturgy of the University of Brasília, which
stimulate creative exchanges between musicians and actors. From well-defined
dramaturgical orientations, performers negotiate psychoacoustic parameters to
produce sounds and movements.
Keywords:
Composition; Music; Dramaturgy.
O Laboratório de Dramaturgia (DramaLab)
desde 1998 vem se dedicando à reflexão e realização de obras dramático-musicais
dentro do contexto universitário, o qual inclui a íntima associação entre
pesquisa, criação e performance.
Entre as modalidades de processos criativos
ali desenvolvidas, temos, além de produção de obras interartísticas, projetos
de experimentação que envolvem a interação entre músicos e atores. No lugar da
ideia de ‘obra’, tais projetos experimentais promovem um espaço de trocas e
improvisos a partir de encontros semanais orientados e instigados por um
provocador cênico
.
Ou seja, no lugar da sala de ensaios ser espaço de marcação e especificação de
organização composicionais pré-dadas, temos a sala de ensaios como lugar de
abertura, de produção de vínculos entre som, movimento e forma no espaço-tempo
de sua elaboração.
Em
cada encontro, o provocador cênico direciona estímulos, comandos, solicitações
para que pequenos exercícios cênico-musicais sejam elaborados em conjunto pelos
músicos e atores. Os músicos reagem a estes comandos acompanhando as ações dos
atores, os comentários e novas solicitações do provocador cênico, e ainda os
acordos entre os músicos mesmos. As
decisões criativas dos músicos entram em um fluxo de materialidades
compartilhadas no aqui e agora da sala de ensaios. Além dessas escolhas sobre
andamento, timbres, harmonia/melodia, duração, forma ocorrem no momento atual
de sua execução, tais escolhas são alteradas e testadas na sucessão de novas
interações com os atores: como o grupo de atores varia entre 16 a 30
integrantes, em função de cada exercício eles são divididos em solos, duplas e
trios. Assim, os músicos performam/compõem para cada exercício até 20
reelaborações de um material musical. Isso duas vezes por semana, com duas
horas cada ensaio.
Diante da intensidade dessa experiência,
os músicos exercitam-se em
composição-em-performance, redirecionando a cada momento sua bagagem
artística e seu repertório de técnicas e procedimentos composicionais. Sendo
instrumentistas-compositores, eles necessitam compreender e prontamente reagir
in loco à multissensorialidade da cena em sua abertura construtiva.
Todo o processo interativo é filmado,
registrado, documentado e depois discutido entre os integrantes. Dessa forma,
revendo e analisando suas performances, músicos e atores começam a desidealizar
atividades composicionais e passam a compreender as estratégias criativas de
eventos multidimensionais.
Nesta comunicação, apresento e discuto
tais estratégias de fundamentação de intérpretes criativos com foco no compositor-instrumentista.
Na
sala de ensaios
O experimento de que será aqui comentado
em detalhe diz respeito à interação entre músico e estudantes no primeiro
semestre de 2017, na disciplina Técnicas Experimentais de Artes Cênicas
.
A estrutura dos encontros semanais assim se
organiza:
1- contato
inicial entre o provocador cênico e todo o grupo (performers, músicos. Como
uma macro-rubrica (didascalia) inicial, era proposto o que seria o exercício do
dia. Este exercício pode ser a retomada de um tema em desenvolvimento durante
todo o semestre, ou algo que será explorado durante aquele encontro. Essa macrorubrica inicial explicita contextos
para as ações dos performers e dos músicos. É expressa verbalmente pelo provocador cênico
para o grupo, mobilizando tanto o imaginário da cena, quanto a memória dos performers, em relação a técnicas
corporais já anteriormente aprendidas. Muitas vezes, dentro ainda desse contato
inicial passa-se das palavras para a ação física, quando algumas das indicações
de movimento são exemplificadas pelo provocador e repetidas pelos performers. Estes primeiros estímulos e
exercícios são seguidos pelas intervenções do provocador cênico que solicitando
dos intérpretes diversas ações em relação à qualidade do movimento e ao seguir
as instruções da macrorubrica. Como nesse momento do ensaio é preparatório, a
participação do músico não é enfocada. Ele pode testar alguns materiais que
mais tarde serão utilizados na continuidade do encontro, retomando sequências
previamente presentes em outros ensaios em função da nova situação, da singularidade
do que foi indicado na macrorubrica.
2- Improvisações guiadas. A partir das informações do contato inicial,
começa a complexa rede de trocas entre o provocador cênico, os performers e o músico. Inicialmente, é organizado o espaço de
atuação, com divisão dos performers
em grupos, duplas, trios e mesmo em indivíduos. Com isso a sala de ensaios se
converte em uma sala de apresentações, com a divisão entre os performers que
vão realizar uma primeira série das improvisações para os performers que vão
assisti-las. Neste momento, o provocador
cênico enfatiza o que ele quer, atualizando a macrorubrica e as improvisações
guiadas se iniciam. O som produzido pelo músico demarca o início das
improvisações, que são a todo momento interrompidas pelo provocador cênico. O
provocador cênico interrompe tanto os performers,
quanto os músicos. Como seus comandos são verbais, ele intervém no fluxo de
sons e movimentos. Nesse sentido, o
músico precisa estar constantemente atento às falas do provocador cênico, e aos
movimentos dos atores. Desde já, a estratégia nunca é a da busca da
simultaneidade entre a produção de som e a das ações físicas. É preciso compreender os diversas, díspares e
simultâneos focos de atenção presentes na sala de ensaio. Após trabalho com um grupo, a mesma situação
proposta pelo provocador é explorada agora pelo grupo subsequente. O músico pode se valer do mesmo material
sonoro ou apresentar outro.
Mais
um dia de trabalho
O ensaio de 29/06/2017 foi o último do
semestre
. Demonstra
já o acúmulo de informações e vivências a partir da intensa troca entre os
partícipes dessa experimentação multissensorial.
A filmagem registra a macrorubrica que já
emenda nas exemplificações iniciais:
HUGO (Sentado em uma cadeira, segurando
com um papel na mão. Fala diante dos
performers que estão em um semicírculo
a sua frente) Bom. Então. É sempre com a ideia de
democracia. Mas, a ideia é a seguinte: estão caídos no chão. Totalmente caídos.
E começa uma música. E vocês caídos. E a música segue. E vocês caídos. Certo? E
aí começa um esforço para tentar se levantar. Tentar se levantar.
E isso começa pela cabeça e os braços, desde
o chão, bem separado. Cabeça, por exemplo. Deitem.
(Todos se deitam no chão) Tentem se levantar
a partir da cabeça. (Ações do grupo. Hugo Interrompe) Não. Sentem. (Todos se
sentam) Quero tudo
trabalhar não
no tempo da Câmara lenta, ou no tempo de
rápido {aceleração},
mas no tempo da ‘fotografia’,
como se fossem pequenos
slices
{cortes, pedaços} ( Hugo demonstra as ações que quer, e depois continua sua
fala) Como se fosse um nascimento por fórceps, como se fosse algo que não
consigo, como se fosse uma barreira que não consigo ultrapassar. E vou tentando
levantar, levantar, levantar. Quando estou conseguindo , a uma determinada
altura caio. Caio. E daí volto a subir até conseguindo até altura média e caio.
E volto a levantar. Isso não é nada uniforme. É cada um em sem tempo. Até todos
ficarem em pé. Olhem o que escrevi: ‘No chão. Um exemplo dessa macrorubrica:
“Cair. Tentar levantar. Conseguir parcialmente. Tentar buscar um horizonte com
os braços. Como se eu fosse um boneco,
não como um ser humano. Com atitudes de boneco. Cabeça de boneco. Por
exemplo: fiquem de pé. Todos. Se olhem no espelho. E procurem, em função de ações
anormais, trabalhar como um boneco
.
Tudo flexionado- joelhos, braços. Abre a perna e fecha. Cotovelo: abre e fecha.
Não, não. (Fala exemplificando) Não é assim e assim. Isso é câmera lenta. É
assim. ( Exemplifica). São este dois. Não! Tá Tá! nunca tem um movimento
completo. Para fazer o movimento tenho dois movimentos, para chegar a um lugar.
Não. Dois movimentos . E aí cheguei. Tó
Tó! Isso. Tó Tó! Não, isso é um movimento! Tó Tó!
Faz Tó Tó e se move duas vezes. (...) Caíram.
Agora levantem,com o mesmo movimento. E não falem mais Tó Tó. (...) Façam um
movimento disforme, como se fossem quase macacos. Boneco feio. Boneco mau.
Boneco assassino. (
Performers
realizam) Parem! São
dois movimentos e
parem. Tó Tó! Tó Tó! Tó Tó! Tó Tó! Tó Tó...”
Analisando
o discurso de Hugo, neste dia os performers
iriar trabalhar suas possibilidades e limites corporais por meio de uma
analítica do movimento: há uma prévia definição temporal que demanda recortes
brusco das ações. No lugar de construir uma sucessão fluída de movimentos e
ações, os performers deveriam
enfrentar a continuidade pela descontinuidade, tendo pouco tempo para pensar no
que fazer. O modo como essa analítica é
proposta se aproximada do stacatto musical:
os performers deve mover seus membros
para diversas e opostas direções dentro de pequenos intervalos de tempo,
produzindo destacadas ações.
Tal
definição temporal dos movimentos já havia sido indicada na
macrorubrica: “Quero tudo trabalhar
não no tempo da Câmara lenta, ou no
tempo de rápido {aceleração}, mas no
tempo da ‘fotografia’, como se fossem pequenos slices {cortes, pedaços}”.
Aqui, Hugo se refere a distintos modos de se trabalhar as ações em exercícios
anteriores. No lugar modificar e
explorar o andamento da cena, Hugo se
propõe aqui intervir na montagem mesma da relação tempo/movimento. Os performers se veem confrontados com um
desafio: eles não possuem todo o registro de todas as suas ações em extensão.
Eles apenas possuem o comando “Tó Tó” , uma tradução verbal aproximada de uma
divisão temporal em sucessão. De posse
desse padrão rítmico, os performers realizam seus movimentos, tentando fazer
corresponder a articulação em stacatto
nas ações físicas. Esse célula rítmica
proposta por Hugo para traduzir a ideia de ações desconexas que se modificam em
curtos espaços de tempo como flashes
de uma câmera se converte em ponto de partida tanto para os performers quanto
para o músico.
Nesse primeiro momento do ensaio, o foco
ainda não é na correlação entre o músico e os performers. Mas estando ali como
observador, o músico já pode elaborar suas primeiras ideias, esboços. Parte
dessa elaboração é mais mental, como anotações e divagações, ou com as mãos no
instrumento, buscando posições, formas, agindo a partir dos estímulos em volta.
Para melhor me enquadrar nessa situação
que é mais das artes cênicas que de um universo puramente musical, tenho
preferido trabalhar com abordagem mínima: vou para cada ensaio com uma
guitarra, uma pedaleira e uma caixa de som, tudo bem básico. A escolha da guitarra se deve em função de
efeitos sonoros e portabilidade. Há todo
um cuidado em ouvir mais que tocar, em se colocar na situação de um
observador-participante. De fato, não
estou ali para tocar a minha música ou para apenas acompanhar o que realizado.
As interferências sonoras são efetivadas a partir do fluxo de materialidades
produzidas entre todos.
Sequências
Uma
análise cronométrica e comparativa dos improvisos guiados neste ensaios nos
faculta o acesso às estratégias efetivadas na interação entre músico e performers.
SEQUÊNCIAS
|
DURAÇÃO TOTAL
|
TEMA MUSICAL
|
1-Grupo 1
|
4.40
|
Tema 1
|
2-Grupo 2
|
4:04
|
Tema 2
|
3-Todos
|
|
Tema 3
|
4-Individuais
|
|
|
5- Todos
|
|
|
Total
|
|
|
Sequência
1
Como se pode observar, mesmo como uma
duração de 4.50 s, foi marcada por constantes interrupções do provocador
cênico, que constantemente frisava a qualidade na correlação entre o padrão
rítmico e os movimentos. Os cortes
interrompem o som e as ações. Para o músico-compositor, tais interrupções
renovam sua conexão com a improvisação que está sendo construída em cena. No
caso de se trabalhar com o padrão rítmico proposto a solução foi de prover um
material que dialoga com a atualização explicita daquilo que foi proposto pelo
provocador:
a- um perfil binário temporal;
b- uma sucessão de repetições desse perfil
binário;
c- uma orientação vetorial(direção) a
partir dessas repetições.
Desde as exemplificações, durante o
contato inicial, eu havia procurado traduzir as indicações do provocador cênico
por meio de um materiais sonoros que ia inserindo. Em 4:07 introduzo um tema
melódico simples articulado em duas subfrases vinculadas por tensão e
relaxamento:
Esse tema é imediatamente suspenso –
introduzo uma nota pedal em subgrave. Sobre essa nota eu toco o pulso do
coração batendo. Esse procedimento
explicita uma imagem comum, que, mesmo não sendo usada, ressoa como uma análogo
ao movimento regular de passos, que é a imagem do tema 1. Em seguida, sem a nota pedal, o tema é
novamente inserido com variações, não apenas rítmicas, com deslocamento de
parte da subfrase A para a B, como também por meio da verticalização do
material, que agora é mais cordal que melódico.
Esse processo que se desenvolve entre 4:07
e 7:40. Quando sequência 1 é iniciada
(8:30), o tema 1 retorna, já em sua forma mais típica, em uma tensão
cordal-melódica Am/ Gm, na forma de riff.
O uso de riffs ou ostinatos é um
procedimento fundamental quando, como no contexto desses experimentos
cênico-musical, está em jogo o desenvolvimento de habilidades expressivas por
meio de exaustão física ou repetição de padrões de movimento. Assim como os performers, o músico-compositor
também terá de enfrentar os desafios de gerar variações a partir de um ponto de
partida continuamente reprocessado. Como se pode ver pelo vídeo, embora tanto o
trabalho dos performers quanto o do músico-compositor se constituir a partir do
padrão rítmico proposto, tal convergência se faz por meio de processos expressivos
diversos. Traduzindo paradoxal
conjugação de esforços, temos o seguinte diagrama:
O músico-compositor e os performers compartilham o mesmo
pressuposto mas apresentam materiais que não são totalmente similares nem
síncronos. Ao mesmo tempo, o músico-compositor precisa manter o pulso do evento
em geral e a circularidade de seu ostinato
de 4 compassos.
Sequência
2
Sequência
3
Sequência 4
Sequência
5
Primeiro exercício
1- Início,19:44
– fim,20:41
2- Início,20:42; corte- 20:50; 21:00
corte. 21:15 novo início. 21:46 corte. 22:18 novo início; 23:22 fim.
3- 23:56 Início; 24:01 corte. “[Para o
músico]Igual. Sem variação. Novo Início24:5; fim 25:12
4- Início 25:13, fim 26:50 (Comandos para
manter o ritmo26:33, palmas marcando o rito 26:42)
5- Início 26:51- 28:13
6- 28:14 -28:57
7-28:58 – 29:39
8-29:40 – 30:48
9-30:49 – 31:42
10- 31:43 -32:26
11-32:27-33:18
12- 33:19 – 34:50
13- 34:51 – 35:55
14- 35:56 – 37:10
15- 37:11- 27:51
16- 37:52 – 38:33
17- 38:34 – 39:14
18- 39:15 – 40:04
19- 40:05- 40:39
20- 40:40- 40:26
Segundo
Exercício
Comando:
“Todos vindo para mim”
1-42:43- 43:44
Comando : “Agora se olhando no espelho”. “Não
fiquem em linha” “Sente o tempo” “Sentido Horário”
2-44:22-45:45
3- 47:04- 52:26 (volume) Monstro em câmera lenta Pequenos
extertores.
mesmo tamtam só que lento. Sente isso e para.
mais lento. Mãos tensas, quebradas. Para dentro e para fora. Dois movimentos.
4- 52:33- 53:34
Eixo vertical Cair, levantar.
Avaliações
durante as performances
“Tá normal, não quero normal! Não quero uma figura linda, quero uma figura
monstruosa. Os joelhos estão quebrados, os braços quebrados, o dorso tá
quebrado, tudo quebrado.”
“ Não vai pro chão, não quero o chão:
“Não fica igual”
“Quebra a cabeça, não se conserta”
“Joelhos sempre esticados”
“Passos grandes”
“Não quero a cabeça na mesma direção do
torso”
“Encolhe o braço para trás, dobra o
cotovelo”
“não faz redondo”
“A
música está ajudando de alguma maneira”
As redes de trocas entre os integrantes do
processo criativo compreendem-se melhor pelo conceito de composição-em-performance.
Segundo A. Lord, “temos um conceito da
fixidez de uma performance.(...)Nós pensamos mudança de conteúdo ou redação.
Para nós, em algum momento tanto conteúdo quanto a redação foram estabelecidos
(LORD 199:101”.
Ou ainda: “Nossa real dificuldade se torna
patente no fato que, diferente do poeta oral, nós não estamos acostumados a
pensar em termos de fluidez. Nós encontramos dificuldade em compreender algo
que é multiforme. Parece-nos necessário construir um texto ideal ou buscar um
original, e permanecemos insatisfeitos com um fenômeno sempre em transformação.
Eu acredito que quando compreendermos os fatos da composição oral vamos parar
de tentar encontrar um original da canção tradicional. De um ponto de vista,
cada performance é um original. De outro, é impossível reconstruir o trabalho de
gerações de cantores até o momento quando um cantor primeiro cantor uma canção
particular. (...) Cada performance é a canção específica e é ao mesmo a canção
em senso genérico. A canção que estamos ouvindo é ‘a canção’. Pois cada
performance é mais que uma performance; é sua recriação (LORD 2000:100-102)”
Questões
1- o descentramento do compositor
2- polifocalidade.
3- intensidade/rapidez das decisões
4- interações
5- não sincronicidade
Hugo:
não é em personagens
soluções baseadas em estereótipos
interpretativos
corporeidade/ movimento expressivo
Mudança do conceito de teatro.
Treinamento
não pensar em erros. Não um um texto
prévio.
eixos para decisões
1- mais
consonante, mais dissonante
2- melódico / acorde
sincroncidade. assincronia
Teoria da assincronia / desocntinuidade
generazlizad, como cage.
estamos no mesmo tempo mas não fazemos as
mesmas coisas.
experiência fenomenologia
partir das práticas habituais
fases. autocomposição revisão dos
pressupostos
abertura/liberdade
frases descidas no baixo
limites do instrumento
Composição como dramaturgia
contraposição, contracenação.
Variações no material
Dar uma forma durante: Apresentação de um
material, variações, retomadas.
Jogos
Estética de Hugo Rodas
Desconstrução
Centrada no Intérprete.
Tabela
com a interseção entre educação, formação, criatividade, teatro, música
Multissesorialdiade, Som com e para
corpos, sons a partir de atos visíveis, sons visíveis.
Improvisation X Composição in Performance.
Ouvir-ver Audiovision (
Imaginação Musical Ampliada
Materiais para outras obras e processos
Ideia de processo
não pensar no erro,todas as notas
possíveis.
Nota, nuvem,
interações assimétricas
além do puramente musical/ extramusical
Pensar conexões.
Superar a monocausalidade.
Encarar a situação não como desperdício.
Referências
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Singer of Tales. 2nd ed. with new Introduction by S. Mitchell and G. Nagy. Harvard
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MOTA, M. “Todos os teatros de Hugo Rodas”. In: RODAS, H. et al. Hugo Rodas. Brasília: ARP, 2011, p.
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CARVALHAL, J. Provocador Cênico:
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Universidade de Brasília, 2016. Link: http://repositorio.unb.br/handle/10482/21573
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STEDEROTH,D. “Sound, Groove, performance: categorias de realização
estético-Musical para caracterizar a música popular” In: R. Rajobac & L.C.
Bombassaro (Orgs.) Música, Filosofia e
Formação Cultural. Editora Universidade Caxias do Sul, 2017, p. 155-170.
Link para a palestra: https://www.youtube.com/watch?v=lC3_xHSJxjM .
